PRESS FOTOGRAFIJE / PRESS IMAGES
 Iz serije 'Das Land', 1988 |
| ||
 Iz serije “Chaosbilder”, 2003 |
| ||
 Iz serije “Fingers”, 2005, C-print, 30 cm x 45 cm |
| ||
 Iz Serije “Schwarz und Gold”, 1979 srebro-želatinasta fotografija, 50 cm x 40 cm |
| ||
|
Sebastjan Leban / ARBEIT – OIKOS
Kdo, kako in kaj definira, da umetniško delo JE? Kakšna je vloga umetniškega dela v širšem družbenem kontekstu? Odgovore na ta vprašanja lahko iščemo v dveh smereh, ki historično tvorita tudi polji delitve progresivnih in konzervativnih diskurzov. Kot prvo jih gre iskati znotraj valorizacijskega kriterija, apropriiranega s strani estetskega režima identifikacije, ki definira in umešča umetniško delo v sfero edinstvenosti, lepote in zvestobe do medija. Kot navaja Jacques Rancière, imamo tu opravka s historičnim režimom identifikacije umetnosti, ki se je pojavil ob koncu 18. stoletja in čigar namen ni bil samo vzpostaviti umetnosti kot oblike produkcije presežne vrednosti prek sistema monopolnih rent (Harvey), ampak tudi izolirati umetniško delo od ostalih diskurzov in vzpostaviti avtonomno sfero znotraj sistema. Drugič, odgovori se nahajajo znotraj valorizacijskega kriterija, apropriiranega s strani političnega režima identifikacije, ki razume in bere umetniško delo kot politično gesto. Ta ima svoje izhodišče v umetniški izjavi, ki predstavlja tisti emancipativni moment, ki je nadgradil umetnost do te mere, da je presegla meje estetike in postala družbeno pomembna (beri politično). Vzrok za slednje lahko iščemo v Benjaminovi definiciji, da je z mehaničnim načinom produkcije prišlo do ključnega preobrata, ko se je prvič v zgodovini človeštva umetnost emancipirala iz sfere rituala. Valorizacijski kriteriji, ki so do tedaj temeljili na avtentičnosti in edinstvenosti, so zaradi paradigme mehaničnega načina produkcije in reproduktibilnosti, postali neuporabni. To pa predstavlja tisti moment, ko se celotna funkcija umetnosti spremeni. Ta ne temelji več na ritualu, ampak na politiki. S pojavom fotografije se je proces slikovne reprodukcije nadgradil. Oko je postalo sredstvo opazovanja in izvedbe umetniškega dela. Opomniti velja, da prav industrializacija predstavlja ključno revolucijo v načinu produkcije, in sicer z vpeljavo tekočega traku, fotografije, filma itd., skratka, z vnosom tehnologije v proces dela in posledično v življenje (prek njegove regulacije in nadzora). To ni povzročilo le spremembe kapitalističnega načina produkcije in njegove ekspanzije, kot jo poznamo danes, ampak prestrukturiranje celotnega družbenega sistema. Pojmi, kot so delo, čas, prostor, družba, so dobili nove pomene, okrog katerih sistem organizira svoj način delovanja. Drugo ključno revolucijo predstavlja transformacija in nadgradnja iz mehanskega v digitalni način produkcije, kjer se družba ponovno sreča s spremembo pojmovanja in funkcije dela, časa, prostora, ki pa za razliko od mehaničnega načina produkcije, ki se je soočal z zahtevo po izumu nadčloveka, vnaša zahtevo po depasivizaciji tega istega nadčloveka, ki se je v manj kot 100 letih distanciral od paradigme političnega in ostal ujet v okove estetike, znotraj teritorija, ki ga definira družba spektakla. Tako smo danes ponovno soočeni s transformacijo družbe, ki smo ji bili priča v obdobju industrializacije. Umetnost iz tega še zdaleč ni izvzeta. Izhajajoč iz te predpostavke se lahko legitimno vprašamo, kakšna je vloga fotografije in seveda vseh ostalih medijev danes. Katere diskurze, teme in izjave je potrebno razvijati, da lahko beremo sodobno realnost, ki je neizogibno digitalna in preko katere se kanalizira z digitalno paradigmo nadgrajeni kapitalistični način (re)produkcije? Ali predstavlja paradigma reproduktibilnosti iz začetka 20. stoletja zadosten konceptualni izziv, na katerem graditi določeno umetniško prakso? To so izhodišča, s pomočjo katerih moramo brati Willmannov način (re)produkcije. Vsekakor se moramo distancirati od vgrajenega koda branja umetniških del skozi estetske kriterije valorizacije in se osredotočiti na politično izjavo, ki jo dela vsebujejo. Razstava Arbeit, kar prevedeno v slovenski jezik pomeni delati, definira in obravnava fenomen tranzicije iz mehaničnega v digitalni način (re)produkcije. Seveda ta tranzicija ni zvedena zgolj in samo na raven tehnološke transformacije ali reprezentacije nad fascinacijo digitalnega, ampak analizira vpliv tega istega prehoda in njegovih posledic v vseh družbenih segmentih. Na ta način je gledalec soočen s podobami, predmeti, pokrajinami, ki so že nadgrajeni z digitalno paradigmo in katerih funkcija je vnos mestoma vidnih političnih gesel, ki so lahko eksplicitna, kot je to značilno za delo Wieso – Warum, alinevidnih, ki se nahajajo v podplanu, kot je značilno za deli Fingers in Japanese Food. Če podrobno analiziramo delo Wieso – Warum, diptih, na katerem je upodobljena idilična avstrijska soseska z domačijo in sadovnjakom, na katerega je avtor s tipografsko intervencijo zapisal besedi Schuti in Bemti, lahko ugotovimo, da nas delo noče involvirati na estetskem nivoju, ampak od nas zahteva politično vpletenost. Besedi, ki sta vzeti iz besednjaka srbskih kletvic, ne sporočata le avtorjeve genealogije v relaciji do bivše jugoslovanske realnosti, ampak posredno referirata na problem in vlogo migrantske delovne sile, ki sestavlja enega izmed temeljev zahodne ekonomije. Besedi se ne nahajata v toplem zavetju domačijske sfere, ampak ostajata zunaj, z vlogo tujca, ki mu je negirana tako pravica oikosa kot polisa. V antični Grčiji je obstajala jasna distinkcija med oikos, ki določa gospodinjstvo, družino in zasebne zadeve, ter polis, ki določa mesto, državo, politiko in javne zadeve. V tej povezavi je bil status državljana podeljen samo moškim gospodarjem oikosa. Kakor navaja Rasa Balockaite, je delo, ki so ga opravljale ženske in sužnji znotraj domačijske sfere, predstavljalo nujen pogoj, s katerim je bila moškemu kot gospodarju oikosa in državljanu polisa zagotovljena svoboda in s tem možnost posvečati se teoretičnemu mišljenju in kulturnim zadevam. Realnost, ki je še danes močno prisotna, kakor ugotavlja Rasa, saj so ženske iz vzhodne Evrope prisiljene migrirati na Zahod v iskanju boljše prihodnosti ali preprosto iz nuje, saj jim življenje v njihovem rodnem okolju ne nudi osnovnih pogojev za preživetje. Kako lahko beremo Willmannov Arbeit v relaciji do dela in vloge moči znotraj domačijske sfere in globalne ekonomije? Kljub dejstvu, da se Willmann eksplicitno ne ukvarja s sistemom dominacije znotraj domačijske sfere (relacija moški – ženska) kakor tudi ne z dominacijo v javni sferi, se razstavljena dela dotikajo domačijske sfere in z njo povezane ekonomije prek sistema pasivnih podob. Kot gledalci smo postavljeni pred upodobljene osebe, predmete, pokrajine, situacije, ki so namenoma prignani do roba pasivnosti. Njihova interrelacija je subjektivne narave, kjer smo venomer postavljeni v skoraj konflikten odnos. Nenadoma ne gledamo zgolj mize z ostanki hrane in pijače ali higiensko, skoraj kultno zapakiranih prehrambenih dobrin, ampak odnos, razporeditev, strukturo, ki poteka med predmeti znotraj posamezne domačijske/globalne ekonomije. Willmann nas prisili k razmišljanju, zakaj se določen predmet, znak ali situacija nahaja na fotografiji, kakšna je njihova medsebojna relacija in, kar je najpomembneje, kakšna je naša funkcija v odnosu do družbene realnosti, v kateri mi kot gledalci ali uporabniki bivamo v času gledanja/konzumiranja. Na ta način Willmann uporabi fotografijo in fotografski medij kot orodje interakcije, s katerim aktivira gledalca v njegovem političnem bistvu, in ne le kot obliko estetske adoracije v službi posamezne interesne skupine. Digitalna paradigma za razliko od mehanske tako ne samo premešča umetnosti v sfero političnega, ampak od nje zahteva politično angažiranost. |
MANFRED WILLMANN / CV
Rojen leta 1952 v avstrijskem Grazu; samostojni umetnik; od leta 1975 do leta 1997 direktor foto oddelka v Forum Stadtparku; leta 1980 soustanovitelj in do leta 2010 založnik mednarodne revije Camera Austria (od leta 2003 poteka dejavnost Camere Austria v prostorih Kunsthaus, Graz); živi in dela v avstrijskem Grazu. Od leta 1974 je Manfred Willmann imel večje število samostojnih razstav; „Die Welt ist schoen“, Neue Galerie, Graz, 1983 in Rheinisches Landesmuseum, Bonn, 1984; 1989 „Die Sieger“, Forum Stadtpark, Graz; Wiener Secession, Dunaj; Museum Folkwang, Essen; 1996 „Das Land“, Stedelijk Museum, Amsterdam; 2003 „Das Land“, Wiener Secession, Dunaj; 2005 „Werkblick“, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. Njegove monografske publikacije vključujejo knjige „Schwarz und Gold“, Edition Camera Austria, Graz 1981; „Die Sieger“, Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1989; „Das Land“, Edition Fotohof, Salzburg 2000; in kataloge „Die Welt ist schoen“, Neue Galerie, Graz 1983; „Werkschau II“, Fotogalerie Wien, Dunaj 1997; „Manfred Willmann“, Wiener Secession, Dunaj 2003; „Werkblick“, Verlag der Buchhandlung Walther Koenig, Koln 2005. MANFRED WILLMANN
born 1952 in Graz; freelance artist; 1975 - 1997 director of photographic department at Forum Stadtpark, Graz; 1980 co-founder and until 2010 publisher of Camera Austria International magazine; since 2003 the exhibition and publication activities are located at Kunsthaus, Graz; lives in Graz, Austria. M. Willmann has held numerous solo exhibitions since 1974; "Die Welt ist schoen", Neue Galerie, Graz, 1983 and Rheinisches Landesmuseum, Bonn, 1984; 1989 "Die Sieger", Forum Stadtpark, Graz; Wiener Secession, Vienna; Museum Folkwang, Essen; 1996 "Das Land", Stedelijk Museum, Amsterdam; 2003 "Das Land", Wiener Secession, Vienna; 2005 "Werkblick", Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz. His monographic publications include the artist's books "Schwarz und Gold", Edition Camera Austria, Graz 1981; "Die Sieger", Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1989; "Das Land", Edition Fotohof, Salzburg 2000; and the exhibition catalogues "Die Welt ist schoen", Neue Galerie, Graz 1983; Werkschau II, Fotogalerie Wien, Vienna 1997; "Manfred Willmann", Wiener Secession, Vienna 2003; "Werkblick", Verlag der Buchhandlung Walther Koenig, Cologne 2005. |
